Le tarot de Dionysos

Interprétations Daimonax ©

I. – Le jeune homme du tarot : Dionysos (4/7)

6. L’Amoureux

Le même jeune homme, Le Bateleur, revient à la sixième lame du tarot, L’Amoureux. Le commentaire habituel de cette lame, tel qu’on le lit dans les ouvrages d’ésotérisme, raconte que l’« adepte » doit choisir entre deux voies, symbolisées par les deux femmes, entre « le vice », prétendument figuré par la jeune femme à la gauche de l’Amoureux (à droite sur la carte), et « la vertu », représentée par la femme d’allure austère située de l’autre côté, de profil. Certains ont même ajouté au dessin de la lame deux chemins, occupés chacun par une des deux femmes, deux chemins se croisant au niveau du jeune homme.

Il n’y a rien de tel sur l’image à étudier. Ce commentaire, pourtant unanime et sans cesse recopié, avec enthousaisme, est, il est vrai, très séduisant à première vue, car il trouve facilement une oreille bienveillante dans l’intuition, en flattant le sens moral ordinaire qui blâme la sensualité et vante la chasteté. Cette interprétation est sans doute à l’origine de la coloration en bleu de la manche du bras de la jeune femme de droite sur le Conver revu par Philippe  Camoin et Jodorowsy, comme si c’était le bras de l’Amoureux qui écartait cette femme, alors que le Grimaud, avec sa couleur blanche, montre clairementque c’est le bras de la jeune femme qui est ici dessiné. Le bras gauche de L’Amoureux, au contraire, semble enlacer par le dos ce personnage féminin d’allure sensuelle.

Les personnages

Après l’étude de la première lame, qui avait reconnu Bacchus sous les traits du jeune homme, la tentation est grande d’y voir encore ici le jeune Dionysos, en compagnie de bacchantes cette fois. Etre ici l’Amoureux, ou plus précisément celui qui est convoité par les femmes, est tout à fait dans les attributs de ce dieu ; il a toutes les caractéristiques du jouvenceau loin des travaux et des armes, tel que le décrit Penthée dans les Bacchantes. Dans la version Camoin du tarot de Marseille, la femme à gauche de la carte a conservé sa couronne de lierre, attribut s’il en est des bacchantes : « Couronnez-vous de lierre ! » chante le chœur des bacchantes dans la pièce d’Euripide. Pour la version Grimaud, cette couronne de lierre a dû être mal comprise, le modèle précédent était peut-être endommagé ou peu net à cet endroit, et l’imagier a vaguement conservé dans cette version la forme dentelée, pour une sorte de coiffe ou de couronne peu reconnaissable. Il y a donc peu de doute sur l’identité de ces personnages, ce ne peut être que Bacchus en compagnie de bacchantes.

Malgré des difficultés qu’on peut aisément deviner, ces anciens imagiers avaient manifestement un grand respect pour leur modèle, pour conserver ainsi quelque forme la plus intacte possible sans forcément savoir ou comprendre ce qu’elle était censée représenter, respect déjà constaté à propos des objets orphiques sur la table du Bateleur, et particulièrement du rhombe pour la version Conver-Camoin. Les gestes et postures des personnages profitent aussi de cette fidélité, et cela s’avère capital ici pour retrouver le modèle de cette scène. Il y a en effet un détail de la carte qui en est la clé générale : la main que porte la bacchante à gauche en direction du sexe du jeune Bacchus-Amoureux, lequel a les jambes nues, c’est-à-dire que ses parties sexuelles ne sont masquées que par le bord de sa tunique.

Sens de la scène

Pour avoir des chances de comprendre cette scène, un recours par l’iconographie bachique fournira quelques pistes utiles, et pour commencer à la villa des Mystères de Pompéi (dite aussi « villa Item », ou de Rufus) et sa grande fresque, document unique sur les cultes dionysiaques romains (ou campaniens-samnites) toujours âprement discuté.

Parmi les différentes scènes d’initiation esquissées, il y a le « toucher du phallus » par une bacchante – aucun des commentateurs partisans d’un contenu mystérique pour cette mégalographie n’a cependant relevé ou identifié ce moment du rituel. Une ménade à genou, de profil, les cheveux attachés, d’allure austère, porte sa main gauche vers le haut d’une statue de bois (un xoanon, pour être transportable dans une corbeille) – la main à plat paume vers le bas, elle ne le touche pas –, et sa main droite se porte sur le sexe dressé qu’on devine sous le voile, dans un geste laissant une légère ambiguïté entre ce « toucher du phallus » et le fait de lever le voile.

Des représentations non voilées de ce xoanon ithyphallique existent dans l’art grec ou romain, effigie caractérisée également par l’absence de bras et de jambes, appelée aussi « hermès », et sa forme se devine facilement sur la scène de Pompéi, malgré ce voile. A Pompéi, il ne s’agit donc pas d’un simple phallus en bois, comme sur la mosaïque de Djemila en Algérie, souvent citée pour comparaison, et la ménade ne soulève pas le voile, comme cela a souvent été écrit, car la position de l’index serait alors fausse. La position des doigts trahit en effet un volume certain à cet emplacement sous le voile. Enfin, il semble plus logique, pour soulever le voile, de le prendre par une extrémité, en haut ou en bas, et non à cet emplacement ; et la position de la main gauche en haut n’est pas celle de cette action. Il s’agit bien du « toucher du phallus » sur le xoanon sacré.

D’autres figurations antiques peuvent être rattachées à cette peinture de Pompéi, et confirmer au moins l’existence de ce point du rituel. Une coupe grecque conservée au musée de Berlin offre au regard des ménades dansant autour de ce xoanon (série des « lenéennes »), dont l’une d’entre elles s’apprête à faire ce geste rituel du « toucher du phallus ». Geste peu reconnaissable pour un profane ignorant ce détail du rituel, mais très net pour les initiés.

Un vase à figures noires du VI^e siècle av. J.-C., sorti de l’atelier du célèbre potier Amasis, représente la même scène, avec cette fois une conclusion érotique sans équivoque. Le geste rituel du toucher est pourtant présenté seulement à son début, de manière suggestive, non par pudeur mais pour qu’il ne soit compris que des initiés. Par ailleurs, sur cette peinture d’Amasis (de son peintre), c’est la même ménade de chaque côté de Dionysos, dans les deux temps de ce rituel, celui du toucher d’abord, puis celui où elle est entraînée par un satyre, pour une conclusion facile à deviner.

Souvent, certes, l’hermès est réduit à un simple phallus symbolique, que la récipiendaire doit toucher avec crainte et respect, comme sur la mosaïque de Djemila, mais ce n’est pas le cas sur la fresque de Pompéi, comme cela a pourtant souvent été écrit – ni pour le stuc de la villa Farnésine au musée des Thermes discuté plus haut à propos du Bateleur.

Cette sixième lame du tarot montre la même scène du « toucher du phallus », avec une certaine pudeur, ce qui rendait l’identification assez difficile. Elle a une composition pratiquement identique à cette céramique d’Amasis réalisée 2 000 ans plus tôt à Athènes, avec le même temps du geste retenu pour suggérer cet acte rituel ; hormis l’inversion entre la droite et la gauche et l’intervention du satyre ici, de l’angelot là (ce qui revient au même in fine), il n’y a que les costumes qui diffèrent, reflets du temps de l’artiste.

Voilà qui fait remonter loin dans le temps le modèle premier de cette sixième lame du tarot, et pose toujours la question de la transmission. Car, outre la transmission du rituel par générations successives d’initiés, qui constituerait le modèle premier, commun à différentes générations d’artistes n’ayant pu se recopier les uns après les autres, le traitement iconographique de ce moment de la liturgie dionysiaque, avec ses règles précises, déjà établies au VI^e siècle av. J.-C., a traversé aussi ces deux millénaires qui séparent le tarot du peintre d’Amasis pratiquement sans altération.

Le vase d’Amasis ne représente pas de génie ailé comme à la villa des Mystères de Pompéi ou sur la lame 6 du tarot, mais d’autres céramiques présentent ensemble la femme officiante, l’hermès ithyphallique et Eros, tel ce cratère conservé au Louvre.

Une autre carte du tarot est consacrée à cet hermès ithyphallique, la lame 15 appelée Le Diable. A l’occasion de l’étude de cette lame, l’enquête sur ce buste rituel sera poursuivie.

La femme présentée à gauche sur la lame (et à la droite de L’Amoureux) – que les commentateurs ont donc jusque-là associée à la vertu ou à la sagesse – a, comme à Pompéi, les cheveux attachés (en plus d’être de profil, ce qui est peut-être une simple coïncidence). Cette femme porte, comme à Pompéi, sa main gauche vers le haut, sur l’épaule du jeune homme, et l’autre, discrètement, se porte vers le sexe de l’Amoureux, dans un geste inachevé mais très net, comme sur la céramique grecque. Pour rendre de manière certaine la nature sexuelle de ce geste rituel, à défaut de présenter un personnage ithyphallique, l’Amoureux a ici les jambes nues, et donc le sexe à l’air quoique caché à la vue par le bord de la chemise. La ménade à la droite du jeune homme, après ce geste, sera métamorphosée, par Eros, dieu primordial dans l’orphisme, situé au-dessus de L’Amoureux, en la jeune femme située de l’autre côté, rajeunie, belle, épanouie, sensuelle, couronnée de fleurs (dans le Conver-Camoin).

A Pompéi, ce n’est pas Eros ne figure sur cette scène, mais une daimon ailée, portant non pas avec un arc mais avec une férule. On ne sait pas exactement qui est cette daimon ailée, du moins de manière indiscutable, et il est tout à fait logique que la figure d’Eros l’ait remplacée dans le tarot de Marseille. Pour signifier cet érotisme, le peintre d’Amasis était moins pudibond. Il ne s’agit donc pas d’un « choix » qui se poserait à L’Amoureux, comme l’ont répété à l’envi les commentateurs, mais une « métamorphose » de la femme de gauche (sur la carte) en celle de droite, un rajeunissement par l’érotisme grâce au culte rendu à Dionysos, en suivant le rituel initiatique des bacchanales lié au xoanon ou hermès ithyphallique. Comme en écho aux propos tenus dans les Bacchantes par les vieillards Cadmos et Tirésias, heureux de retrouver à leur âge une certaine vigueur par la bacchanale, jusqu’à à se mettre à danser, entraînés irrésistiblement .

Les deux femmes figurées sont finalement une seule et même femme, avant et après cette initiation dionysiaque, en deux temps, tout comme sur le vase d’Amasis. Et si ce n’est pas exactement l’idée première de l’auteur, à tout le moins c’est une ménade déjà initiée qui est prête à accueillir dans le thiase la récipiendaire, annonçant ce que deviendra la bacchante novice, qui ose enfin « le geste », ce qui revient au même dans la signification d’avant et après l’initiation. Bacchus est un dieu de la métamorphose, de la métamorphose libératrice, et il agit ici dans ce pouvoir, métamorphosant les femmes par l’ivresse érotique, les rendant resplendissantes.

La position des bras et des mains de l’autre bacchante reste encore obscure : il n’y a aucun autre exemple connu, du moins reconnu jusque-là auquel la rapprocher. Une main semble se porter vers le cœur du jeune homme. La position de la main du jeune homme sur sa ceinture n’est pas non plus très claire. Cependant, le thème général de cette carte étant un certain érotisme, c’est dans le registre des significations sexuelles que doit se situer le sens des gestes de cette seconde bacchante ; l’imagination du lecteur devrait pallier facilement le manque d’hypothèses avancées ici sur ceux-ci.

La corbeille

Reste un détail intéressant sur cette lame : le décor. Là, le Grimaud semble un peu plus fidèle au modèle que le Conver restauré, légèrement altéré sur ce point. Le fond représente, à première vue, un paysage en jaune, bombé, strié de hachres molles qui ont été comprises par certains commentateurs comme des sillons de labours, suivant de manière régulière la même courbure que l’horizon. Il s’agit plus sûrement d’une représentation du van, le grand panier d’osier qui sert à transporter le xoanon, tel qu’on peut nettement le voir à Pompéi. La courbure est assez nette et régulière pour le signifier, avec la couleur, et les hachures sont les lignes horizontales de l’osier tressé. Ce qui confirme l’interprétation dionysiaque de cette scène, en parfaite conformité avec son modèle ancien.

Cette pratique initiatique ne peut être devinée aujourd’hui que par l’iconographie que nous révèle l’archéologie, et ce en très petit nombre, et chacune de ces représentations est toujours objet de polémiques passionnées entre chercheurs. Autant de modèles iconographiques inconnus quand le tarot fut dessiné dans la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Ce qui pose de manière de plus en plus aiguë la question de la source et celle de la transmission de cet ensemble.

Modes d’altération

Devant l’impossibilité de reproduire la figure ithyphallique de cette scène de rituel, l’imagier lui a substitué celle du jeune Bacchus, comme le peintre d’Amassis l’avait fait avec le Dionysos mûr barbu – ce qui était le canon des représentations du dieu à cette époque. Cela renseigne déjà de manière assez nette sur l’identité réelle de ces hermès, souvent confondus avec Priape, ou Pan, ayant ce même trait saillant si caractéristique (voir la lame 15-Le Diable pour la suite de l’étude de cet hermès).

Représenter le Bacchus en chemise et sans culotte ne suffisait pas à lui seul pour rappeler et conserver les caractéristiques de l’hermès ithyphallique, aussi le nom donné à la carte, L’Amoureux, est-il un euphémisme pour traduire l’état d’érection du personnage. Dans le sens commun du mot, l’amoureux est celui qui aime une autre personne d’abord avec les sentiments du cœur ; or ce n’est pas ce que montre cette carte, où c’est le jeune homme qui est désiré, aimé, par les femmes.

Le nom de cette carte doit donc bien être compris dans le sens le plus trivial qui soit, celui d’un homme en état d’érection, loin de tout romantisme « fleur bleue ». L’habillage médiéval du personnage masquant la caractéristique virile du modèle premier a ainsi compensé habilement, par l’absence de culotte et par le nom donné à la carte, la caractéristique la plus marquante de ces hermès. La ciste ou corbeille rituelle a été magnifiquement conservée, et même la réinterprétation en labours sur une colline n’en a pas altéré la forme générale, sauf peut-être dans la représentation des plans, les deux bacchantes auraient dû en effet en être à l’extérieur et l’objet figuré au premier plan.

Comme pour Le Bateleur, une fois la scène du rituel orphico-dionysiaque reconnue, l’habillage et la réinterprétation ultérieure paraissent bien superficiels et les altérations bien légères, puisque le geste capital qui définit ce moment du rituel a été parfaitement conservé, en toute connaissance de cause dans les premiers modèles rhabillés avec ces costumes médiévaux, allant même jusqu’à faire une synthèse entre différents modèles canoniques parmi plus anciens.

Il ne s’agit donc en aucun d’une reconstruction savante opérée par les érudits de la fin du Moyen Age, mais bien d’un témoignage direct de pratiques initiatiques très anciennes, ayant donc survécu assez longtemps, plus longtemps qu’il n’est généralement admis. Que les lames une et six, avec le même personnage central ressemblant à Bacchus, puissent ainsi s’expliquer aussi nettement avec cette référence orphico-dionysiaque, et plus précisément en relation avec des actes de rituel (et non des scènes mythologiques), consolide les hypothèses avancées pour chacun des deux cas pris isolément. S’il pouvait y avoir des doutes sur des éléments isolés, discutables parfois en raison d’altérations, la cohérence de ce premier ensemble incite à persévérer dans cette voie pour la suite du jeu de tarot.

I. – Le jeune homme du tarot (3/7) : 1. Le Bateleur (3/3)	Sommaire	I. – Le jeune homme du tarot (5/7) : 7. Le Chariot
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